Bertolt Brecht dan Historifikasi

Bertolt Brecht

Peristiwa masa lalu atau dari waktu dan tempat lain yang berjarak dengan penonton masa kini digunakan oleh Brecht. "Pastness" dari peristiwa tersebut harus ditekankan. Penonton harus melihat peristiwa yang dapat mereka identifikasi atau situasi yang terjadi

sesuai dengan situasi mereka.  Mereka harus berpikir itu, jika mereka hidup dalam situasi tersebut, mereka akan berusaha dan mengubahnya. Penonton juga harus memiliki perasaan bahwa perubahan itu mungkin.

Masa lalu harus dijadikan pelajaran agar masyarakat bisa membuat perubahan positif di komunitas mereka.

Penonton juga harus dapat melihat bahwa situasi mereka berbeda sekarang dibandingkan masa lalu. Ini untuk menekankan bahwa perubahan sebenarnya mungkin dan perubahan itu sudah terjadi. Kesalahan yang dibuat dalam produksi karya itu tidak boleh dilakukan oleh para penonton. anggota audiens. Masa lalu harus dijadikan pelajaran agar masyarakat bisa membuat perubahan positif di komunitas mereka.

Mother Courage and Her Children from http://jameskarasreviews.blogspot.com/

Historifikasi juga dapat dilihat sebagai cara untuk menciptakan jarak kritis bagi penonton. Peristiwa-peristiwa “aneh yang sengaja dibuat” kelihatan tidak asing, tetapi ditempatkan di waktu berbeda, adalah cara Brecht mencoba mengurangi reaksi emosional di antara penonton.

Historifikasi adalah istilah yang dapat menyebabkan kebingungan. Hanya karena teksnya menampilkan sesuatu yang terjadi di masa lalu, belum tentu menyiratkan bahwa historifikasi digunakan.(ye)

sumber: EPIC THEATRE AND BRECHT

TEATER AMATIR VS TEATER PROFESIONAL

sumber: www.flickr.com/photos/152722188@N06/33377330235/in/photostream/

Perdebatan antara pengusung semangat teater professional dan teater amatir menggema pada tahun 1917 di Amerika Serikat. Kelompok amatir melontarkan kritik mereka pada kelompok profesional: Mereka menganggap kelompok profesional terlalu komersial sehingga kehilangan idealism.

Oleh karena itu, mereka (kubu amatir) melontarkan seruan dan gerakan demi membangun “kemurnian” dan “kesucian” teater. Tulisan berjudul What We Stand For di Theater Arts Magazine Volume 1 No. 4, Agustus 1917 mengungkap hal itu.

Gerakan itu memperjuangkan penciptaan sebuah teater baru di Amerika Serikat. Sebuah teater di mana seni dan bukan bisnis yang jadi pertimbangan utama. Mereka mendorong munculnya kelompok-kelompok eksperimental. Di satu sisi, mereka juga mendorong proses profesionalisme secara bertahap bagi kelompok-kelompok teater kecil dan rumah-rumah pertunjukan besar.

Mereka ingin mewujudkan sebuah bentuk profesionalisme baru, di mana semangat amatir bisa dikombinasikan dengan dengan pengalaman mumpuni dari teater-teater mapan (yang juga memiliki rumah-rumah pertunjukan).

Gerakan ini mendorong para amatir, sekaligus kelompok-kelompok professional. Kelompok terakhir ini diharapkan memperbaharui konvensi-konvensi yang berlaku di gedung-gedung mereka, di mana mereka dianggap telah kehilangan arah akibat komersialisasi.

Gerakan ini memperjuangkan sebuah sudut pandang baru dalam pengembangan seni teater. Naskah-naskah lakon yang bagus, atau acting yang menginspirasi, atau setting yang bagus seharusnya tidak berhenti bagi masing-masing kubu. Sebalikna semua itu menjadi kontribusi untuk kesatuan yang lebih besar. Sebuah perpaduan atau harmoni dari bentuk-bentuk seni teater untuk menjadi suatu bentuk baru.

Oleh karena itu, demi pengembangan seni yang lebih baik semacam itu, jikalau perlu harus dibangun sebuah komunitas  artis-sutradara yang baru. Jika perlu ada perjuangan  penghilangan sistem bintang dalam acting, dan bagi pergantian (pertukaran) unsur-unsur yang sebelumnya sudah dianggap ideal.

Gerakan ini juga memperjuangkan agar aktor tidak merasakan tekanan  yang disebabkan serangkaian pertunjukan yang panjang. Sementara pada sisi lain, ada upaya perbaikan keindahan dialog dan ritme gerakan sebagai bagian penting dari kontribusi aktor bagi kesatuan yang lebih besar.

sumber: https://www.flickr.com/photos/chengyi-lee/32925048941/

Gerakan ini memperjuangkan bagi bentuk pemanggungan yang sederhana, pantas dan dekoratif. Bagaimanapun setting panggung harus menjadi yang utama dari tatanan background sebuah lakon pertunjukan, karena dia juga memiliki keindahan tersendiri.

Pengembangan sebuah tata rupa panggung baru perlu dilakukan, seperti pemanfaatan bahan-bahan plastik, memuncullkan efek dekoratif melalui pemanfaatan garis dan tumpukan benda yang sugestif, pencahayaan dan bayangan, keharmonisan warna, dan gerakan yang dirancang.

Upaya pengembangan sebuah tubuh drama yang puitis baru juga harus ada. Pengertiannya meskipun ada kandungan bahasa puisi dalam drama, tetapi tidak terlepas dari konteks dunia hari ini. Ekspresi musikal tetap ada  tetapi tidak meminjam dan menggunakan bentuk-bentuk di masa lalu. 

Dan, akhirnya, gerakan ini memperjuangkan garis batas yang jelas antara sebuah teater komersial dan sebuah teater professional baru.(ye)

AHLI DRAMA DAN DRAMATURGI

Photo by Demarquet Geoffroy on www.flickr.com

Dramaturgi dapat juga secara luas diartikan sebagai “pengadaptasian sebuah cerita  untuk bisa dipentaskan di atas panggung.” Ahli dramaturgi memberi sebuah kerangka dan dasar bagi sebuah karya pertunjukan. Ahli dramaturgi sering melakukan strategi untuk memanipulasi sebuah narasi sehingga karya bisa merefleksikan sebuah semangat jaman melalui tanda-tanda lintas budaya, genre, ideologi, keterwakilan gender dan lain-lain dalam dramatisasi.

Istilah Dramaturgi 

Dramaturgi dalam bahasa Yunani artinya menulis sebuah drama. Kini kata itu lebih mengarah pada makna studi tentang komposisi dramatik dan penggambaran dari elemen-elemen utama drama di atas panggung. Istilah itu pertama kali muncul dalam karya Gotthold Ephraim Lessing berjudul Hamburg Dramaturgy (1767-69).

Lessing menyusun koleksi esai tentang prinsip-prinsip drama ketika ia bekerja sebagai ahli dramaturgi di Hamburg National Theatre. Dramaturgi berbeda dengan naskah lakon dan penyutradaraan, meskipun ketiganya dapat dilakukan oleh satu orang.

Beberapa dramawan mengkombinasikan penulisan dan dramaturgi ketika menciptakan sebuah karya. Sebagian lagi mengundang seorang ahli dramaturgi, yang dalam istilah lain disebut dramaturg untuk mengadapatasi karya di atas panggung.

Siapapun Bisa Disebut Ahli Dramaturgi

Sebenarnya siapapun bisa bertindak ahli dramaturgi. Bahkan kita semua mungkin tanpa sadar telah mempraktekannya (sebaga ahli dramaturgi). Karena jika seseorang melakukan kegiatan-kegiatan lebih dari satu peran kreatif, maka dia bisa disebut sebagai ahli dramaturgi.

Hal itu seperti sebuah proses peragian anggur menjadi minuman yang berkualitas. Orang bersangkutan setelah  melalui peragian (fermentasi) bertahun-tahun akan hadir dari dirinya pengetahuan dan pengalaman. Wujudnya akan tampak melalui hasil-hasil karyanya.  Sebuah karya bertumbuh bersama orang bersangkutan sebagai penciptanya.

Seseorang yang menyutrdarai karyanya sendiri juga memiliki peran sebagai ahli dramaturgi karena dia tahu bagaimana melakukan riset kontekstual bagi karyanya. Dia sangat berperan dalam memahami bagaimana karyanya dapat menjangkau penonton lebih luas.

Tetapi agar ia bisa memberikan apa yang layak bagi karya, dia harus membuka pintu diri. Mereka yang mengambil jarak dari niat pribadi dapat membuka kesempatan bagi sebuah dunia kemungkinan tanpa batas secara dramaturgi.

Mengambil jarak dari sebuah karya bukan sesuatu yang buruk. Sebaliknya bisa membuat seseorang menemukan jantung pertunjukannya.

Photo by Rich Smith on www.flickr.com

Multi Peran

Seseorang sebagai ahli dramaturgi juga memiliki peran seperti DSM (Deputy Stage Manager). Sebuah peran yang biasanya ada dalam produksi teater di Eropa dan Amerika. Dia akan menutun proses sebuah lakon secara teknis. Seseorang sebagai ahli dramaturgi adalah juga anggota penonton, yang berada di gedung teater dan secara aktif memasuki sebuah negosisasi untuk memahami sebuah dunia di mana lakon berlangsung dan secara konsekuen menganalisa elemen-elemen dramaturgi di belakangnya.

Pendapat bahwa setiap orang adalah ahli dramaturgi karena dunia pertunjukan dilaksanakan secara dramaturgi. Dengan demikian, seorang ahli dramaturgi telah mengambil waktu untuk membenamkan diri ke dalam riset lakon secara kontekstual.

Sebuah proses pertunjukan (teater) adalah sebuah lingkaran orang-orang kreatif  yang saling berkait secara aktif dalam kerangka kerja hingga akhir (pertunjukan).

Sehingga adalah sangat penting bagi setiap orang memiliki selera (rasa) pada pada sebuah proses produksi yang merupakan karya bersama.  Semua itu bertujuan untuk meraih sebuah pemahaman lebih baik berkaitan dengan teater.

Hal itu dapat meningkatkan pengetahuan sesuai peran yang kita miliki. Siapapun yang terlibat dalam karya teater bukan sekedar "pembuat teater." Seorang drawamawan menganggap istilah itu sebagai istilah berbau kemalasan dari kebersediaan menegaskan tanggung jawab yang jelas dari peran mereka.(ye)

source: dari berbagai sumber

TEATER DAN (TAHUN) POLITIK - Bagian 2

Teater tidak bisa terpisah dari (berita) Politik

Diep Tran memberi catatan berkiat hubungan teater dan politik ini saat ia hadir pada acara Philadellphia Fringe Festival 2017. Americana Psychobabble adalah satu dari 170 lebih pertunjukan yang disajikan selama 17 hari Philadelphia Fringe Festival  2017 yang diadakan setiap bulan September.  

Diep Tran mengakui bahwa ia seharusnya memberi catatan tentang festival teater itu sendiri. Tetapi Diep Tran berpendapat bahwa politik telah menyusupi setiap aspek kehidupan kita, apakah kita suka atau tidak.

Ini adalah jaman hyperconnectivity dengan siklus kemunculan berita sepanjang 24 jam tiada henti. Saat kita mematikan telepon kita dan duduk di teater yang gelap, maka kita sebenarnya sedang menyimpan berita utama hari ini di gadget kita.

Dan jika ada sesuatu di atas panggung yang jelas bersinggungan atau hanya samar-samar sebagaimana dibahas di CNN, otak kita secara otomatis akan menghubungkan itu. Hal itu sudah  hampir menjadi  naluriah sekarang. Oleh karena itu seniman (teater) yang ingin mendalami permasalahan politik harus bisa membuat keseimbangan antara keberpihakan dan polemik dengan nuansa dan urgensi.

sumber: http://www.internationalwow.com/newsite/comfortsafety/comfort.html

Respon Bijak pada Isu-isu Terkini

Tahun politik 2018 ini mungkin beberapa seniman baik individu ataupun kelompok akan “peye” berkaitan dengan propaganda, kampanye dan sejenisnya. Bukan benar atau salah, boleh atau tidak masalahnya. Toh, misalnya hari ini kita berada di panggung “partai hitam” dan besok di panggung “partai putih” juga tidak masalah.

Kebutuhan pragmatis dan praktis (menjaga kendhil tidak ngguling) sekadang menjadi alasan klasik. Tapi kita harus menghormati mereka yang menempatkan teater sebagai ruang terbuka dan demokratis. Sebuah ruang yang tidak sembarang ideologi dan gagasan masuk sehingga menghilangkan netralitas teater. Karena teater seharusnya menjadi ruang berpikir alternatif bagi berbagai kuasa ideologi dan gagasan yang mengada.

Philadellphia Fringe Festival 2017 menampilkan karya-karya yang di antaranya mengusung tema berkaitan dengan situasi politik terkini, Misalnya perubahan iklim, kebrutalan polisi, rasisme. Pertunjukan-pertunjukan tersebut berkaitan dengan pertanyaan-pertanyaan besar politik pada tahun 2017 dan itu semua tampaknya bukan kebetulan (dikaitkan dengan Pilpres Amerika). Tetapi Diep Tren bertanya-tanya pada beragam pertunjukan-pertunjuakan yang dibebani masalah politik itu.

Teater Punya Potensi Sebagai Pencipta Perubahan

Diep Tran mempertanyakan apa seharusnya peran seni pada tahun 2017? Ketika berita-berita terasa seperti maraton teater yang melelahkan. Kita seperti disuguhi persaingan-persaingan di atas panggung drama.

Kemudian apa yang bisa panggung teater hadirkan pada kesadaran kita bahwa kita tidak sekedar bersumber dari CNN atau stasiun berita televisi lain atau akunTwitter Presiden atau kementerian negara tertentu?

Marc Bamuthi Joseph menjawab pertanyaan Diep Tren itu. Penulis dan dramawan itu berkata, “seni bisa mengubah pikiran.  Perubahan itu lama-lama bisa dianggap normal. Itu yang terjadi dalam budaya kita. Sehingga opini sebenarnya bisa membentuk kebijakan. Kemampuan itu bisa dilakukan oleh seniman.  Lihat saja, penceritaan tentang budaya Amerika berada di tangan seniman.”

“Perlu dipahami juga bahwa perubahan pikiran dan kelangsungan budaya, tidak terjadi seketika. Perubahan-perubahan tersebut tidak terjadi dalam hitungan siklus ekonomi perkuartal. Hal itu terjadi dalam siklus pemilu 4 tahunan.  Sebagian seniman (teater) dan pemikir terkemuka memahami hal itu. Oleh karena itu, mereka melakukan perubahan dengan cara langkah demi langkah bukan lompatan demi lompatan. Teater memang bukan pemerintah; tetapi ia punya fungsi sebagai penunjuk jalan,” lanjut Marc Bamuthi Joseph.

Harus Lebih Bangkitkan Kesadaran 

Deap Tran mengemukakan bahwa jika seniman berupaya merespon hal-hal besar berkaitan pertanyaan-pertanyaan seputar lingkungan dan sosial ekonomi yang berseliweran di sekeliling kita, mereka harus melakukannya dengan hati-hati dan sungguh-sungguh.

“Saya tidak mengalami katarsis sebelum batin saya tersentak hebat karena apa yang saya lihat lihat lebih dalam daripada yang saya hanya baca headline berita dari hape saya,” ucap kritikus teater Koran New York Time, Ben Brantley.

Penonton jaman now lebih memiliki kesadaran dan kritis. Oleh karena itu, seniman teater harus melalukan yang terbaik menghadapi penonton seperti itu. Khususnya jika karya mereka sedang mempersoalkan isu-isu terkini.

Terutama isu-isu yang sekadang terlalu besar sehingga banyak orang merasa tidak berdaya menghadapinya. Bahkan termasuk si seniman teater sendiri sebenarnya tidak punya solusi atas masalah yang mereka dramatisasikan di atas panggung.

sumber: http://fringearts.com/wp-content/uploads/2017/08/unnamed-11.jpg

 Teater sebagai Penyeimbang yang Bijak

Seniman teater seyogyanya menjadikan karya mereka sebagai sebuah penyeimbang berbagai isu dari sisi seni. Jika teater berfungsi sebagai sebuah petunjuk, maka teater seharusnya mengarahkan penonton menuju jawaban-jawaban atau tindakan-tindakan.

Teater juga butuh mengolah masalah lebih baik sehingga penonton punya alasan mengapa mereka harus tinggal di dalam gedung pertunjukan. Tontonan teater yang menyajikan banyak pertanyaan dan isu tidak menjamin pertunjukan berhasil. Tontonan spektakuler dengan biaya besar tidak menjamin kepuasan penonton. Bisa jadi sesuatu yang kecil dan sederhana, seperti “yoga tertawa” dalam lakon Americana Psychobabble karya Tatarsky di atas lebih mengena.

Selain itu, seniman teater harus memiliki kemampuan membangun ruang dan waktu sedemikian rupa. Sehingga mereka bisa mengaja penonton masuk ke sebuah ruang, menyingkirkan telepon, dan mengarahkan perhatian pada panggung. Seniman teater harus memanfaatkan ruang dan waktu itu sebaik-baiknya. Hal itu memiliki potensi menciptakan pemanggungan yang berhasil. (ye)

adaptasi dari tulisan Diep Tran berjudul:

How to Make Relevant Theatre in 2017: Lessons From Philly Fringe

Theatre is reflecting our world back at us. But are we feeling it?

TEATER DAN (TAHUN) POLITIK - bagian 1

 “Meskipun ini pura-pura, tetapi tetap ada manfaatnya,”terang performer Alexandra Tatarsky pada penonton. Beberapa manfaat tersebut di antaranya melepaskan ketegangan, mengendurkan tekanan, dan membangun kekuatan inti,” lanjut Tatarsky ketika ia menyebut apa yang ia tampilkan itu adalah sebagai “yoga tertawa.” Dalam pertunjukan itu, penonton mengikuti arahan Tatarsky seperti pura-pura menangis, tertawa dan muntah, tertawa dan teriak.

sumber: www.culturebot.org/2017/09/27514/americana-psychobabble-alexandra-tatarfsky-at-fringearts-philadelphia/

Itulah pertunjukan berjudul Americana Psychobabble karya Tatarsky yang digambarkan oleh Diep Tran, editor senior majalah American Theater.  Penulis kritik teater itu menggambarkan penampilan Tatarsky yang nyleneh. Dia mengenakan kostum dengan simbol-simbol  kebesaran Amerika dan  dia tampil bak ratu kecantikan “nyleneh.” Dia melontarkan serangkaian kata-kata yang tidak masuk akal namun sepenuhnya bertema Amerika. Penonton seperti menyimak sebuah liputan berita politik yang berseting sebuah di Taman Hiburan Rakyat (THR).

Teater dan Tema Politik

Pertunjukan itu terinspirasi oleh Konvensi Nasional Partai Republik dalam rangka Pilpres di Amerika Serikat yang ditulis oleh Diep Tran sebagai "pemilihan badut." Inti dari pertunjukan ini adalah ketika semuanya kelihatan konyol, maka satu-satunya hal yang dapat Anda lakukan adalah menertawakan, menangis, dan menjerit.

Tema-tema politik memang akrab dalam dunia pertunjukan teater di manapun di berbagai belahan dunia, termasuk Indonesia. Tema-tema politi terutama sangat menguat saat Orde Baru. Teater menjadi corong melepaskan kritik dan uneg-uneg terhadap kebijakan politik penguasa. Itu adalah “tahun-tahun politik” buat teater Indonesia. Setelah itu, “fungsi corong” seperti itu menyusut. Tema politik belum sirna tetapi kini menjadi dominasi eksekutif, parlemen dan parpol. Akankah di tahun politik 2018 (dikaitkan Pilkada serentak di beberapa daerah) teater masih tiarap bicara politik?

Membuka Ruang Kesadaran Pelaku dan Penonton

“Sebenarnya, hal itu (mengusung tema politik sebagai bentuk kritik) perlu dan penting, ketimbang bersikap acuh tak acuh dan mati rasa,” kata dramawan Marc Bamuthi Joseph, "Kita berada di situasi miskin empati, sehingga berdampak pada keengganan untuk bertindak meresponi situasi politik yang terjadi," katanaya kepada Diep Tran.

"Saya pikir cara terbaik untuk melawan ketidakbenaran adalah dengan membangkitkan kepercayaan diri dan kemampuan orang agar mereka percaya pada apa yang mereka yakini." Bamusthi juga menambahkan: "Selama hal seperti itu tidak menghancurkan atau membatasi dengan kekerasan terhadap akses orang lain untuk menyalurkan hak suara, maka itu tidak apa-apa."

(bersambung)

adaptasi dari tulisan Diep Tran berjudul:

How to Make Relevant Theatre in 2017: Lessons From Philly Fringe

Theatre is reflecting our world back at us. But are we feeling it?

LIMA ALASAN KITA MASIH BUTUH TEATER

Kebuntuan dalam berteater bukanlah situasi yang asing dihadapi oleh pelaku teater. Tetapi hal itu meskipun kerap menjadi pengalaman yang semakin terasa dari tahun ke tahun, pelaku teater tidak tersungkur loyo dan menyerah. Mereka selalu punya harapan dan itu tak pernah padam.

sumber: https://www.nature.org/cs/groups/webcontent/@web/@africa/documents/media/tuungane-drama-group-940x600.jpg

Pada Januari 2017, seorang penulis dan pengamat teater bernama Katie Kelaidis mengungkapkan hal itu. Penulis yang memiliki fokus pada pertemuan antara seni, politik, dan agama ini tidak puas atas geliat teater di 2016. Dia memiliki pengharapan lebih baik waktu selanjutnya. Lantas, kenapa dia membutuhkan teater yang lebih baik pada 2017? Berikut ini alasannya.

Teater itu demokratis

Sementara kini teater tampaknya menjadi sebuah kesenangan “elit” tertentu yang sedang berlawanan dengan pihak lain dalam sebuah kegaduhan politik yang terjadi. Padahal fakta sejarah menunjukkan bahwa teater adalah sebuah bentuk kesenian paling demokratis.

Itu kenapa Shakespeare suka sekali memasukkan guyonan cabul dalam karya-karya lakonnya yang bisa disantap oleh penonton kelas pekerja maupun kelas bangsawan. Meskipun sejarah teater modern telah tercerabut dari akar egaliter, DNA pertunjukan seperti itu bisa diakses secara umum. Itu sebabnya hingga kini, teater dapat diproduksi oleh rakyat dan komunitas pinggiran.

Teater memiliki potensi untuk menyampaikan suara bagi lebih banyak orang dan didengar oleh lebih banyak telinga daripada forum ekspresi tradisional lain. Hal ini dikarenakan teater tidak memerlukan hal-hal yang sering tidak dimiliki sebagian besar orang “tertindas” di seluruh dunia: akses internet, peralatan rekaman, dan bahkan literasi.

Teater bisa Bersifat Segera (Segar)

Selain demokratis, teater juga telah memiliki nilai kesegeraan (segar). Film bisa menghabiskan waktu bertahun-tahun dalam produksi dan buku bisa puluhan tahun untuk ditulis. Di sisi lain, teater dapat diciptakan secara cepat, memiliki ruang kemungkinan mengerjakan sebuah tema segera.

Jenis tema semacam ini biasanya bernuansa kritik dalam bentuk seni protes dan berbau politik. Selain itu, dalam peristiwa tragedi yang bertemu dengan ketidakpedulian, teater adalah ruang terbaik yang bisa menyentuh kemanusiaan.

Hal di luar teater bisa berjalan tetapi mereka terlalu lamban. Ketika sebuah krisis terjadi, teater mampu melakukan respon dengan cepat. Teater bisa segera melakukan produksi dan ditonton berkaitan dengan momen yang direspon.

Fleksibelitas adalah Keharusan

Penciptaan seni sebagai sebuah bentuk respon terhadap momen yang terjadi (politik misalnya) sering kali berhadapan dengan situasi yang terus berkembang. Oleh karena itu, fleksibelitas perlu dalam hal ini.

Film begitu selesai editing akan sulit berubah. Sebuah buku sekali diterbitkan sudah selesai. Ketika cat sudah kering di atas kanvas, maka lukisan selesai. Tetapi teater adalah sebuah hal berbeda. Pada setiap pertunjukan ada kesempatan untuk menciptakan hal baru.

Dengan demikian, teater memiliki kemungkinan merespon peristiwa yang sedang terjadi dan penonton. Di tengah masa yang bergejolak, fleksibelitas adalah segalanya. Fleksibelitas teater ini bisa menjadi kekuatan sebuah bentuk protes politik. Fleksibelitas dapat menyuarakan hal-hal terkini secara terbuka. 

    

Kumpulan Orang itu perlu

Di sebuah dunia yang cenderung terpecah belah dan kecil, kumpulan orang itu perlu. Mereka mengikat perjanjian untuk saling percaya di tengah masyarakat, untuk sebuah kekuatan keberagaman, dan kebahagiaan hidup di sebuah dunia yang lebih besar dari diri kita sendiri.

Sementara teater sangat jelas tidak hanya memberi kesempatan untuk berkumpul bersama. Ada hal khusus dan bermanfaat di sana. Teater bisa berada di ruang kecil atau besar, megah atau umum.

Teater mendatangkan kesempatan itu pada berbagai komunitas untuk datang bersama, duduk di kegelapan, dan berbagi perjalanan unik dan tak terulang kembali. Ada kekuatan dalam perjalanan tersebut. Hal itu menjadi kekuatan untuk menciptakan perubahan di luar gedung teater sesaat setelah cahaya lampu-lampu pertunjukan padam.

 

sumber: http://mediad.publicbroadcasting.net/p/wksu/files/styles/x_large/public/201608/IMG_6810.jpg

Kisah-kisah yang sangat Kuat

Kekuatan dari perjalanan (journey) di atas bisa dirasakan. Hal itu juga menjadi pengalaman nyata karena apa yang terjadi bersumber dari  cerita-cerita yang disampaikan oleh banyak orang di sekitar kita.

Ini adalah pengembangan dari empati untuk menghasilkan yang terbaik. Hal ini juga sebuah cara lama dan mendasar di mana orang belajar saling berhubungan.

Penulis dongeng Jerman Kurt Ranke berkata bahwa manusia adalah homo narrans –makhluk menyampaikan banyak cerita. Dongeng itu menjadi bagian dari denyut kehidupan manusia sejak jaman dahulu. Dan teater adalah manifestasi paling kuat.

Pada masa-masa mendatang kita masih akan membutuhkan untuk menyampaikan cerita-cerita kita dan mendengar cerita-cerita dari orang lain. Teater adalah bentuk paling mendalam, fleksibel, bersifat segera, dan demokratis untuk menyampaikan cerita. Dan itu lebih penting dari sekedar teater itu diciptakan, diproduksi dan dlihat.

Diadaptasi dari “5 Reasons We Need the Theatre More Than Ever in 2017” oleh Katie Kelaidis

RASHOMON: Runtuhnya Kemegahan Peradaban Manusia

Rashomon menjadi salah satu lakon asing populer di dunia pertunjukan teater Indonesia. Jumlah angka yang besar mungkin akan muncul jika ada yang menghitung berapa kelompok teater pernah mementaskan naskah karya Ryunosuke Akutagawa ini. Naskah ini tentu saja memang memiliki daya tarik tersendiri. Bahkan sutradara film sekelas Akira Kurosawa pun mengangkatnya ke layar lebar. Meskipun tentu saja, ada pertimbangan tertentu bagi Kurosawa ketika ia membawa Rashomon ke layar lebar pada tahun 1950. Kurosawa mungkin melihat pergulatan Ryunosuke dalam karya ini juga menjadi pergulatannya sebagai sama-sama orang Jepang (meskipun mereka lahir dalam selisih 8 tahun).

Rashomon (2014) oleh The Jing-Ju Opera Troupe of National Taiwan College of Performing Arts

Ryunosuke memotret krisis kemanusiaan yang terjadi di tengah bangsanya (Jepang) lewat Rashomon dan In a Grove. Dua cerpen inilah yang kemudian menjadi naskah drama berjudul Rashomon. Naskah Rashomon yang diterjemahkan oleh Djohan A. Nasution paling banyak digunakan oleh berbagai kelompok teater di Indonesia. Djohan sendiri mementaskan lakon terjemahan itu di Taman Ismail Marzuki tahun 1970. Ia mengusung lakon itu bersama aktor-aktor yang tergabung dalam TENA (Teater Nasional Medan). Djohan dalam pengantar naskah juga menyebutkan bahwa ia menuliskan lakon itu berdasar dua cerpen Ryunosuke Akutagawa, yaitu Rashomon dan Pepohonan (In a Grove atau Yabu no Naka).

Rashomon terletak di Kota Kyoto saat ini. Bangunan ini adalah gerbang kota yang dibangun dengan megah selama Periode Heian (749-1185). Bangunan itu dibangun tahun 789 ini memiliki lebar 32 meter dan tinggi 7,7 m dan sebuah tembok batu setinggi 23 meter yang di atasnya terdapat tiang menjulang. Periode Heian adalah masa ketika Buddhisme, Taoism dan pengaruh Cina mencapai puncaknya. Periode ini dianggap sebagai puncak kejayan kekaisaran Jepang dan banyak memunculkan karya-karya seni khususnya puisi dan sastra. Pada masa itu juga terjadi pemberontakan di Cina dalam beberapa tahun terakhir pada abad ke-9. Hal ini membuat situasi politik tidak stabil dan menyebabkan gelombang perdagangan ke Cina berhenti. Tapi situasi ini memberi andil bagi  kemandirian bangsa Jepang yang juga mempengaruhi kebudayaannnya. Pintu gerbang Rashomon agaknya menjadi penanda kejayaan periode itu sebelum kemudian bangunan itu runtuh pada abad ke-12. Konon, setelah itu Rashomon mempunyai reputasi sebagai tempat persembunyian pencuri dan orang-orang bertingkah laku buruk. Orang-orang juga membuang mayat dan bayi tidak diinginkan di gerbang tersebut.

Nama gerbang yang hancur itulah yang menjadi setting utama bagi cerpen berjudul Rashomon karya Ryunosuke Akutagawa. Judul yang sama diambil oleh sutradara  film legendaris asal Jepang untuk karyanya. Akira Kurosawa membuat film berjudul Rashomon pada tahun 1950. Akutagawa bukan menceritakan kemegahan gerbang Rashomon sebaliknya ia membawa kisah tentang kemerosotan nilai kemanusiaan pasca keruntuhan gerbang itu. Rashomon menjadi tempat yang angker apalagi jika merujuk pada legenda rakyat Jepang yang menyebutkan bahwa gerbang itu adalah kediaman Ibaraki Doji (setan atau raksasa yang memiliki gigi sejak lahir) yang membawa kerusakan lingkungan.

Rashomon (2005) oleh Pittsburgh Repertory Theatre, USA

Kini, bahkan satu batu pondasi pun tidak tersisa di tempat yang dipercayai sebagai situs di mana Rashomon pernah berdiri. Orang hanya melihat sebuah pilar batu penanda tempat itu di mana pintu gerbang itu  pernah berdiri di sana. Penanda itu terletak di Timur Laut di mana terdapat  persilangan yang mempertemukan Jalan Kujo dan Jalan Senton atau Jalan Raya Senbon. Orang hanya bisa melihat sebuah tanda dari kayu ditulis dalam Bahasa Inggris dan Jepang menerangkan sejarah pintu gerbang itu. Situs tersebut berada di belakang toko tidak terkenal di Jalan Kujo dan terletak sangat dekat dengan playground  kecil. Meskipun ada halte bis terdekat bernama Rajomon, mereka yang tidak mengenal daerah itu tidak akan menemukan situs Rashomon. (ye)

DALANG KENTRUNG RATI DAN LAKON SARAHWULAN

Lakon Sarahwulan memiliki kemiripan dengan kisah Joharmanik. Saripan Hadi Sutomo merekam kembali perbandingan perbedaan kedua lakon itu dalam buku Cerita Kentrung Sarahwulan di Tuban. Sarahwulan menjadi cerita yang dikenal masyarakat lewat bentuk seni teater tutur, kentrung. Dalang yang memiliki kekhususan menyampaikan cerita itu adalah Rati. Tidak ada dalang kentrung lain di luar Tuban yang menyajikan lakon Sarahwulan. Sebaliknya, beberapa dalang kentrung tersebut meembawakan lakon Joharmanik.

Rati sebagai dalang perempuan menyukai membawakan lakon tentang perempuan: Sarahwulan. Di sisi lain, masyarakat Tuban pada masanya juga menyukai lakon itu. Konon, Sarahwulan berangkat dari cerita dalam wayang gedhog. Saripan Hadi Sutomo mencatat bahwa lakon Sarahwulan termasuk cerita pakem dari Wayang Gedhog karya Pangeran Adi Wijaya IV dari Surakarta. Jenis wayanag yang kabarnya diciptakan oleh Sunan Giri ini biasanya menyajikan cerita panji  

Rati menjalani hampir seluruh hidupnya sebagai dalang kentrung. Sebagaimana bentuk seni tradisi umumnya, kehadirannya sebagai dalang kentrung karena faktor warisan keluarga. Rati lahir dari sebuah keluarga dalang kentrung. Neneknya, Nyi Basiman adalah dalang kentrung perempuan kondang. Sejak kecil, Rati melihat dan mendengar bagaimana nenek dan anak-anak perempuannya (termasuk, Sukilah, ibu Ratri) terlibat dalam kegiatan belajar-mengajar kentrung. Hingga pada saatnya, Ratri tampil sebagai pewaris ke-5 dari keluarga dalang kentrung tersebut.

Rati, dalang kentrung asal Desa Bate, Bangilan, Kabupaten Tuban terhitung cukup panjang umur menjadi dalang kentrung. Sebagian orang berkata bahwa Rati mencapai usia seabad, sebelum dalang perempuan ini meninggal dunia pada 30 Juni 2014. Setelah itu, tidak ada dalang kentrung perempuan muncul dari keluarga ini. Apakah kemandegan ini karena generasi di bawah Rati tidak ada yang tertarik mempelajari kentrung? Atau apakah adanya syarat bahwa penerus dalang kentrung harus perempuan? Hal ini mengingat bahwa pemegang mandat tradisi ini adalah perempuan mulai dari Nyi Basiman hingga Rati.

sumber: http://penyuluhbudayabojonegoro.blogspot.co.id/2014/06/

Perempuan agaknya memang punya peran penting dalam sejarah kentrung di Tuban ini. Bukan kebetulan, Desa Bate memiliki kisah asal-usul nama desa yang menokohkan perempuan. Joyo Juwoto, penulis asal Tuban menuturkan bahwa Bate berasal dari nama perempuan Cina bernama Bah Tei. Pedagang jamu ini bersedia dipersunting oleh Mluyo Kusumo, seorang pemimpin berandal di sebuah desa. Bah Tei menyaksikan bagaimana Mluyo Kusumo berhasil mengusir gerombolan perampok dan pencuri yang menyerang desa itu. Bah Tei menganggap bahwa Mluyo Kusumo adalah suami sekaligus pelindungnya. Tetapi saat pesta pernikahan Mluyo Kusumo dan Bah Tei berlangsung, gerombolan itu datang mencuri pusaka andalan desa itu. Sejak itu, desa itu tidak aman karena gerombolan itu selalu menyerang desa tempat Mluyo Kusumo. Bah Tei merasa tidak aman dan ketakutan. Ia memutuskan pergi dari desa itu. Mluyo Kusumo gundah gulana setelah istrinya meninggalkannya. Pemimpin berandal itu mengabadikan nama istrinya sebagai nama desa itu:Bate. 
Kisah Sarahwulan turut surut dalam pelukan Rati di Desa Bate. Ketiganya menjadi sebuah rangkaian tersendiri kisah tentang perempuan. Mereka bisa muncul sebagai kisah baru dan mungkin dengan penceritaan yang baru. Nama-nama itu membawa pencerita dan pendengarnya menjelajah ruang-ruang yang lain. (ye)

CHARLIE CHAPLIN, MR. BEAN DAN PANTOMIM

source: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/10/Chaplin_Karno_advert.jpg/220px-Chaplin_Karno_advert.jpg

Fred Karno adalah nama panggung. Nama “Karno” di sini bukan nama Jawa dan saya tidak punya catatan gimana nama itu dipakai. Nama asli Fred Karno adalah Frederick John Westcott, kelahiran Inggris, 26 Maret 1866. Dia adalah komedi slapstick yang popular pada jamannya. Dia kondang dengan ciri dagelan “ndublag roti (pai) pada lawan main”. Pada tahun 1890an, Karno membuat pertunjukan komedi sketsa tanpa dialog. Itu semua demi menghindari sensor panggung (cukup menarik bahwa waktu ada badan sensor pertunjukan panggung). Karno ini masuk sebagai tokoh dalam sejarah film komedi bisu. Bahkan orang Hollywood menyebutnya sebagai pelopor film komedi bisu. Sutradara Hal Roach menyebut bahwa Karno ini adalah orang yang melahirkan bentuk komedi slapstick. Selain itu, kebesaran Charlie Chaplin juga tidak bisa lepas dari peran Karno.  

Charlie Chaplin bergabung dengan kelompok pantomime milik Karno ini pada tahun 1908.  Aktor kelahiran London, 16 April 1889 ini menjadi salah satu bintang dalam lakon sketsa komedi dalam lakon A Night in an English Music Hall. Bareng dengan rombongan Karno inilah ia merasakan ngidak lemah Amerika Serikat pertama kalinya. Di negeri Paman Sam ini, Chaplin memulai karir di film dengan kontrak pertama sebesar $150 per minggu (kira-kira rong juta rupiah).

Orang Hollywood bisa menyebut Karno membidani komedi slapstick comedy, tetapi bekas cantriknya si Chaplin mendapat julukan master of slapstick comedy. Karno sempat juga sempat ngicipi dunia film di Amerika, tetapi  tahun 1936, ia memilih pulang kampung dan berteater kembali di Inggris. Sedangkan, Chaplin bablas mereguk nikmat dunia film di Amerika. Ia lebih memilih film ketimbang panggung. Dilalah industri film Amerika sedang giat-giatnya bikin banyak produksi. Chaplin menemukan “panggung” barunya, yaitu film.

source: https://media1.britannica.com/eb-media/76/133576-004-E4A6615A.jpg

Setelah Chaplin, belakangan muncul Rowan Atkinson. Komedian asal Inggris ini kondang lewat karakter uniknya, yaitu Mr. Bean. Sebelumnya, Rowan adalah pengasuh sebuah acara radio yang seratus persen menggunakan cangkem dan swara! (bisa dibayangkan bagaimana sekarang, ia total tidak nyangkem dan hanya ngobahake awak).

Gaya dagelan dua komedian asal Inggris ini mampu menjangkau publik yang luas. Selain karena dukungan tehnologi media (televisi dan film), mereka menggunakan bahasa yang universal: tubuh. Bahasa yang mereka gunakan melintasi batas pengguna bahasa apapun.  Chaplin dan Rowan mempengaruhi industri hiburan di manapun, bahkan bagi pertunjukan yang “non-industri’ seperti pantomim.